Левое меню

Правое меню

 Фрейкс Рэндел - Терминатор - 2. Судный день 
А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  Й  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я  AZ

Клюйкова Ольга Васильевна

Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини


 

На этой странице сайта выложена бесплатная книга Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини автора, которого зовут Клюйкова Ольга Васильевна. На сайте strmas.ru вы можете или скачать бесплатно книгу Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини в форматах RTF, TXT, FB2 и EPUB, или же читать онлайн электронную книгу Клюйкова Ольга Васильевна - Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини, причем без регистрации и без СМС.

Размер архива с книгой Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини равен 243.13 KB

Клюйкова Ольга Васильевна - Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини - скачать бесплатно электронную книгу




Ольга Клюйкова
Маленькая повесть о большом композиторе,
или Джоаккино Россини
Введение.
ЭПОХА ПОЛИТИЧЕСКИХ БУРЬ И ПРЕКРАСНАЯ ИТАЛИЯ
Заманчивая зеленая страна под бездонным голубым небом, почти со всех сторон окруженная теплым и ласковым морем… И название у нее чудесное – мягкое и певучее, словно наполненное ароматным и прохладным воздухом, – И-та-ли-я. Интересно, какой характер у жителей этого очаровательного уголка Земли? А населяют Италию, или Авзонию, как иногда называли ее поэты, люди самые разные. Трудно сказать о характере целого народа в нескольких словах. Но, опираясь на мнение французского журналиста Ноэля Калефа, изучавшего эту страну, можно попытаться дать эту характеристику:

«Итальянец ленив.
Во всем мире итальянцев охотно используют как превосходных работников.
Итальянец вор, особенно на юге.
За четыре месяца итальянцы не украли у нас и булавки.
Итальянец фанфарон.
Итальянец тихоня.
Итальянки изумительно красивы.
У итальянок волосатые ноги.
У итальянцев тяжелая кухня.
У итальянцев божественная кухня.
Итальянцы невежественны.
Каждый третий итальянец dottore чего-нибудь.
Итальянец попрошайка.
Итальянец обладает исключительным чувством собственного достоинства.
Итальянец трус.
Итальянец умеет смотреть смерти в глаза.
Итальянец лишен чувства юмора.
Итальянец самый веселый человек на свете.
Итальянец живет своим прошлым.
Итальянец с ошеломляющей быстротой стремится в будущее».

Противоречия, противоречия, диаметральные противоположности… А короче, можно сказать, что итальянцы обыкновенные люди со всеми их достоинствами и недостатками. Однако нам важны все эти наблюдения, ведь мы собрались узнать об одном из знаменитейших итальянцев – блистательном маэстро Джоаккино Россини, который был плоть от плоти народной. Поэтому в этом большом музыканте сконцентрировались многие черты национальности итальянцев. И главная – музыкальный талант. Однако нам интересны еще и многие мелкие детали, без которых не удастся возродить образ великого композитора. Только благодаря этим мелочам в нашем воображении можно оживить человека через полтора столетия.
Создать образ исторического лица невозможно, не воссоздав атмосферу того времени, в которое он жил. Понять творчество замечательного музыканта нельзя без знания того, что было создано до него в искусстве. Так что же происходило в Италии к моменту восхождения нового светила музыкального мира?
Как ни парадоксально, целая страна, подарившая миру гигантов Возрождения, прогрессивные теории и технологии, оказалась тогда в историческом тупике! В то время, когда во многих европейских странах гремели революции и устанавливался новый капиталистический строй, в Италии мирно дремал обветшалый феодализм. Недаром ее нередко называли «лоскутной» страной: она подразделялась на множество герцогств и графств. Каждый же мелкий правитель чувствовал себя государем, устанавливал свои законы и границы. Где границы – там и таможни. Что уж тут говорить о состоянии торговли и экономики в целом, когда все зависело от личных отношений «карликовых» правителей, каждый из которых считал себя чрезвычайно значительной персоной. Прихоти, капризы, а порой просто дурные характеры нередко приводили к разорению многих предприятий. Достаточно оказывалось поссориться двум мелким государям, как тут же прекращались отношения между их государствами, а значит и торговля между районами, в которых они находились. Вот и получалось, что в Тоскане вино приходилось выливать, тогда как в Риме его не хватало.
«Лоскутная» страна с ее шаткой экономикой рождали такую же неустойчивую, противоречивую политику. Ведь каждый правитель гнул свою линию! Поэтому Италия по-прежнему находилась под игом иностранного господства – на этот раз Австрии, которая вела на ее территории постоянные войны со своими соперниками. И хотя революционные ветры долетали до Италии и итальянская буржуазия постепенно крепла, однако открытой социально-политической борьбы не было. Правда, к концу века страна полнилась самыми радужными слухами, а идеи просвещения пустили глубокие корни, оказав влияние на духовную атмосферу, а значит и на искусство.
Итак, к россиниевским временам Италия подошла под эгидой просветительских идей. Нужно ли удивляться, что художественная литература в Италии, как, впрочем, и в других европейских странах, к концу XVIII века оказалась представленной в основном драматургическими произведениями? Ведь именно театр давал прямую и непосредственную возможность общения с народом, и где еще найти арену более массовую и популярную для пропаганды мыслей и взглядов просветителей?
А сколь значительна оказалась итальянская драматургия XVIII века, судите сами – ее представляют такие крупные писатели, как Карло Гольд они, Карло Гоцци, Витторио Альфьери. Их пьесы (особенно Гольдони и Гоцци) не теряют своей актуальности и в наше время!
Карло Гольдони явился создателем реалистической комедии. Недаром его пьесы сразу оказались близки представителям третьего сословия, ведь там показаны живые человеческие характеры и подлинные жизненные конфликты. Вспомним знаменитую «Трактирщицу»! Причудливые же и поэтические сказки Карло Гоцци стали прямой противоположностью пьесам Гольдони. Фьябы (сказки) переносят нас в фантастический мир чудесных превращений и напряженной борьбы добра и зла. Кто не знает вдохновенного воплощения чудесной сказки «Любовь к трем апельсинам» в опере знаменитого советского композитора С. С. Прокофьева? А «Король-олень»? Эта возвышенная фьяба экранизирована в Советском Союзе, и ее герои покорили зрителей добротой, непосредственностью и удивительными приключениями. В целом театр Гоцци явился как бы протестом против делячества, расчетливости и продажности. Драматургия и Гольдони, и Гоцци создавалась на основе комедии дель арте (комедии масок). Как же любили итальянцы, независимо от своего общественного положения, ее оптимизм и вольнодумие, бичевание пороков и едкую сатиру! И все же, пройдя длительный путь развития, этот популярный жанр «изжил» себя, став к концу XVIII века бессодержательным, пошлым и грубым. Любимый народный жанр требовал обновления, кардинальной реформации! И Гольдони, и Гоцци, хотя и придерживались различных взглядов, отлично все понимали. И сделали это, создав, каждый по-своему, новый тип драматургии.
В Италии комический театр всегда пользовался огромной популярностью. Именно он вызывал жаркие споры, именно на его сценах сталкивались различные художественные направления и идейные установки. Зато трагическая драматургия сильно отставала. Получилось так, что в Италии вплоть до конца XVIII века трагический театр практически отсутствовал. Неужели? Как же так случилось? Дело в том, что пафос борьбы за свободу, влекущий за собой героико-трагическую драматургию, еще был чужд итальянскому третьему сословию. Получилось так, что трагическая тематика закрепилась за оперой, а в ней акцент часто ставился не на содержании, а на оформлении спектаклей и виртуозности исполнителей. Кадры трагических актеров не создавались, из-за политической раздробленности в стране не было единого театрального центра, подобного Парижу во Франции. И все же к концу столетия стремление всех европейских народов к обновлению достигло такой силы, что оставаться равнодушными не могли даже благодушные итальянские буржуа, а крепнущее политическое самосознание их передовой части уже стало нуждаться в гражданской политической трагедии. И такая трагедия появилась! Создателем этого относительно нового для Италии жанра стал Витторио Альфьери. Принадлежа к знати, но будучи по духу республиканцем, Альфьери в своих произведениях проповедовал тираноборческие идеи, скорбел о судьбе Родины, страдающей под игом завоевателей. Любимыми же его героями становились аристократы, которые хотели подарить народу свободу. И вот рождаются такие трагедии, как «Виргиния», «Брут I», «Брут II». В них драматург рисует образы граждан, для которых идеалы свободы и закона превыше всего на свете, которые могут принести личное чувство в жертву гражданскому долгу. Для Италии того времени эта тематика была чрезвычайно важна. Кипение страстей, острота конфликтов, тонкая психологичность, наполняющие произведения Альфьери, отвечали настроениям итальянцев.
Главной же чертой этой эпохи был подъем национально-освободительного движения, чьи идеи пронизывали все области жизни итальянцев, а в искусстве – властно влекли к новому течению, постепенно завладевавшему Европой, – романтизму. Именно патриотическая направленность явилась определяющей чертой произведений итальянских романтиков. В духе традиций Альфьери творили многие итальянские поэты, предназначая свои героико-патриоти-ческие трагедии для воспитания высокой гражданственности у своих соотечественников. И вот что интересно: итальянские романтики не хотели называть образовавшееся у них литературное течение термином «романтизм». По их мнению, у них было что-то совершенно иное! Они определяли возникшее у них направление как «историческое» или «как литературу действительности» (обозначаемую диковинным словом «иликьястическая»). Отчасти они были правы, потому что субъективизм, двоемирие, поиски идеала, столь свойственные, например, немецким романтикам, оказались чужды итальянцам, думавшим «не столько о свободе собственного духа и нравственном самоутверждении, сколько о свободе родины и национальном самоопределении». В этом-то и заключалось главное отличие идейных основ итальянского романтизма от немецкого, потому что итальянцы проповедовали не противопоставление личности обществу, а объединение свободных индивидов, не мучительные духовные искания, а установление справедливого правопорядка. В Италии романтизм развивался под лозунгом: «Эстетические задачи всех направлений искусства должны быть подчинены одной главной цели – усовершенствованию человечества, благу общества и отдельной личности». И все же ряд эстетических положений совпадал с направлением немецких романтиков. Прежде всего это касается определения романтической литературы как национальной и современной.
Что же касается прозы, то романтизм и там давал свои ростки-В этом смысле интересен роман Уго Фосколо «Последние письма Якопо Ортиса», проникнутый бунтарским и патриотическим пафосом. Роман неоднократно переделывался автором, и на его примере видна эволюция писателя, начавшего с сентиментального романа в письмах и пришедшего в итоге к созданию романа-исповеди одинокого патриота, вынужденного в бездействии смотреть на страдания своей Родины. В поэзии же призыв к объединению Италии, к борьбе с ненавистными поработителями прозвучал в сочинениях Алессандро Мандзони, признанного родоначальника итальянского романтизма.
Как видим, литература и драматургия выступали с передовыми идеями. А для развития изобразительного искусства Италии рубеж XVIII – XIX веков, наполненный бурными событиями, оказался малоблагоприятным. Сложившиеся социально-политические условия не смогли породить творений столь значительных, как в эпоху Возрождения. Все же, не поднявшись до прежних высот, изобразительное искусство тех лет имело свои достижения. В нем получил распространение идиллический, пассивно-созерцательный классицизм, чьим наиболее ярким представителем стал скульптор Антонио Канова. Овеянная художественным очарованием, итальянская живопись выдвинула тогда немало актуальных проблем, связанных с жизнью и бытом итальянского народа. Правда, как отмечал советский искусствовед Б. Виппер, хотя «ее ответы на эти проблемы были часто очень искренними и смелыми, но они не были ни самыми прямыми, ни самыми глубокими».
Но как же так вышло, что мы так долго говорили о политике, искусстве, литературе и театре и забыли о самом главном – музыке! Ведь наш герой будет музыкантом, а итальянцев невозможно себе представить без музыки. «Музыка – душа этих людей, – писал Генрих Гейне, – их жизнь, их национальное дело. Конечно, в других странах есть музыканты, не уступающие итальянским знаменитостям; но там нет музыкального народа. Здесь же, в Италии, музыка стала народом». Она постоянно звучала в городах и селах, в полях и на дорогах. Канцоны и серенады, сицилианы и шуточные песни с их оригинальной мелодикой и ритмикой постоянно звенели под синим небом этой прекрасной страны.
…Венеция, сказочный город на воде… Здесь, как вспоминал в своих мемуарах Карло Гольдони, все поет: на улицах, на площадях, на каналах. Пел торговец, пел рабочий, идя на работу, пел гондольер, ожидая своего хозяина. Музыка не засыпала там и ночью, ведь испокон веков путешественников поражало пение венецианских гондольеров, когда поздними вечерами под ясным звездным небом начиналась их песенная перекличка.
Что же касается профессионального музыкального искусства, то в этой области Италия располагала поистине великими традициями. И конечно, немалую роль в этом сыграла музыкальная одаренность жителей солнечного полуострова: повсюду привольно звучавшие народные песни оплодотворяли композиторское творчество. Еще в конце XVI – начале XVII века Италия явила миру новый, удивительно объемный жанр, включивший в себя гармоничное сочетание музыки и слова, жеста и движения, танца и декорации, – оперу. За два века своего развития, к концу XVIII столетия опера претерпела много различных трансформаций и наконец вступила в полосу глубокого кризиса. Историко-мифологические и сказочно-легендарные сюжеты оперы-сериа (серьезной оперы) становились все более запутанными, лишенными логической связи. Музыка и действие оказывались практически разобщенными, из-за чего подрывались сами основы синтетического музыкально-драматического жанра. Все действие концентрировалось в речитативе secco («сухом», который в самом деле звучал довольно «сухо» в сопровождении редких аккордов клавичембало). В ариях же действие останавливалось. Начиналась музыка, и в традиционных ситуациях выражались традиционные чувства. Арии звучали в традиционных местах и были написаны в традиционной форме… Содержание никого не интересовало, все наслаждались только восхитительным бельканто (прекрасным пением). На сцене царили певцы-виртуозы, вкусам которых были вынуждены подчиняться композиторы. Вынуждены? А разве они сами не хотели украсить свою музыку изысканными фиоритурами? Вот уж недаром говорится, что «каждая палка о двух концах». Ведь преобладание сольных номеров и итальянский стиль пения бельканто предоставляли композиторам неограниченные возможности для их творческой фантазии! Сколько шедевров было создано в этом жанре европейскими музыкантами! Сразу вспоминаются имена Алессандро Скарлатти, Генделя, Глюка, Моцарта…
Нет, безусловно нельзя сказать, что оперы-сериа, воплощенные вдохновением гениальных композиторов, до сих пор удерживаются на театральной сцене. Репертуарность этих произведений зависит не только от качеств их мелодизма, но и от многих других факторов. Однако и в наше время нередко приходится слышать в концертах арии из давно ушедших в прошлое, но по-прежнему прекрасных творений.
Второй традиционный жанр в итальянском музыкальном театре – опера-буффа (комическая опера) – возник значительно позже своей «старшей» и «серьезной» сестры, в 30-е годы XVIIIвека, зато сразу внес свежую струю в развитие музыкально-театрального искусства. На оперную сцену пришли новые сюжеты, почерпнутые из жизни простых людей, действие стало динамичным. Разве это могло не нравиться представителям третьего сословия? К концу века комическая опера прошла пусть не длинный, но очень интенсивный путь развития. В отличие от серьезной, в ней использовалось много самых разноплановых ансамблей, для завершения действий применялись большие ансамблевые сцены, так называемые финалы. С этим жанром связано много имен знаменитых композиторов: Перголези, Пиччинни, Чимароза, Паизиелло. К опере-буффа охотно обращались и композиторы других стран – и здесь в первую очередь нужно вспомнить Моцарта. Однако к концу века комическая опера обросла штампами, утратила идейность, часто в ней стала господствовать самодовлеющая развлекательность. Вот в это-то время и суждено было появиться на небосклоне итальянского музыкального искусства новой пленительно прекрасной звезде…
Глава 1.
МАЛЕНЬКИЙ ШАЛУН ИЗ ПЕЗАРО И…
…Джоаккино Россини… Первым знаменательным событием в его жизни было появление на свет в маленьком провинциальном итальянском городке под названием Пезаро, живописно расположившем свои аккуратные домики у подножия пологого холма, зеленым горбом выступающего над морским берегом. Теплое Адриатическое море и ласковое итальянское солнце с рождения вошли в жизнь Джоаккино. Свет и тепло стали его плотью и кровью, их пронес Россини через всю жизнь.
Россини или Руссини… Когда-то это был знаменитый дворянский род, происходивший от древней патрицианской фамилии из Котиньолы. Герб этого рода отчеканен на большом колоколе котиньольской башни. В верхней четверти гербового щита располагаются три звезды. А снизу – рука, поддерживающая розу, на которой сидит соловей. Этот фамильный знак оказался пророческим для юного наследника старинного рода, будущего композитора, блистательного маэстро Россини. Весь его путь был устлан ароматными цветами с колючими шипами, а его музыка была естественна и божественно прекрасна, как песни соловья. Символическая случайность, не правда ли?
В свое время представители этой фамилии пользовались известностью. С XVI века далекие предки композитора обосновались в маленьком городе Луго. Впрочем, все города в то время по нашим понятиям были небольшими городками. Из рода Россини происходил некий Фабрицио, бывший губернатором Равенны и послом города Луго при дворе Альфонса II, герцога Феррарского. Однако к XVIII столетию счастье изменило этому роду. Его представители обеднели и перестали играть видную роль в политике. И лишь последнему отпрыску знаменитой когда-то фамилии удалось не только достичь былой славы, но и значительно увеличить ее.
Отец будущего композитора, Джузеппе Россини, был музыкантом, играл на трубе и валторне. В молодости он был малообеспечен и всегда находился в поисках выгодной работы. И вот наконец подвернулся удобный случай. В 1789 году он выступал на карнавале в городе Пезаро. Веселый и общительный характер музыканта помог найти там друзей, которые посодействовали устройству на службу в муниципалитет этого города. Так он стал городским трубачом. О своем аристократическом происхождении Джузеппе Россини то ли забыл, то ли вовсе не знал, но, во всяком случае, его взгляды были демократичны. Добрый нрав и кипучая энергия, переполнявшая молодого музыканта, искренность и сердечность, неподдельное веселье и искрящийся юмор сделали его любимцем горожан, которые прозвали Джузеппе Россини Виваццей, что значит «Весельчак» или «Живчик».
Должность городского трубача Джузеппе совмещал с должностью… инспектора городских боен! Удивительное сочетание, которое тем не менее приносило две сотни скуди в год. Солидный по тем временам доход позволил Джузеппе переселить из Луго в Пезаро свою мать Антонию, урожденную Оливьери, и сестру Флориду. Жизнь улыбалась, теперь можно было подумать и о женитьбе.
Джузеппе Россини снимал квартиру в доме благородных синьоров Гверрини, который находился на улице, носившей тогда несколько неожиданное, но старинное, уходящее корнями глубоко в средневековье, название – Фалло, что значит «ошибка» или «оплошность»… Вымощенная камнями, без единого деревца или травинки улочка была узкой, и от этого трех– и четырехэтажные дома, которыми она застроена, казались очень высокими. Так случилось, что в этом же доме на улице Фалло жил пезарский булочник Доменико Гвидарини со своей маленькой семьей, которая состояла из жены и единственной дочери, славившейся в городе своей дивной красотой. Правильные черты лица, высокий чистый лоб, большие выразительные глаза, слегка подернутые меланхолической поволокой, маленький яркий ротик, очаровательные пухлые губки делали дочь булочника достойной кисти художника. Она имела восхитительное сложение, ее изящным ручкам могла бы позавидовать принцесса, белоснежная кожа была нежна и бархатиста, а волнистые каштановые волосы пышным потоком ниспадали на округлые плечи. Имя девушки тоже было удивительно мягкое и нежное – Аннина. Оно давало много возможностей для ласковых сокращений, поэтому ее часто звали Анной или Ниной. В свои девятнадцать лет Аннина славилась не только красотой, но и необычайно покладистым характером.
И конечно, не мог такой впечатлительный и экспансивный человек, как молодой Вивацца, не обратить внимание на такое очаровательное создание, как его юная прелестная соседка. Нежная влюбленность очень скоро посетила сердце неистового трубача. Красавица благосклонно встретила его чувства, а романтическая идиллия довольно скоро закончилась свадьбой, которая состоялась 26 сентября 1791 года в кафедральном соборе города Пезаро.
Молодые супруги поселились на Соборной улице (виа дель Дуомо), ныне улице Россини. Именно здесь 29 февраля 1792 года появился на свет наш герой. Вся жизнь «блистательного» маэстро была наполнена курьезами, действительными или выдуманными его биографами. Однако вступление в мир началось именно с событий смешных и трогательных, о которых рассказал лучший друг его отца Инноченцо Вентурини.
У бедняжки Аннины были очень трудные роды. Она мучилась долго. Сердце ее бравого супруга буквально разрывалось от жалости к любимой и полной невозможности чем-нибудь облегчить ее страдания. Ни молитвы, ни угрозы богу не помогали. Тогда отчаявшийся и разгневанный Джузеппе начал бить фигурки апостолов, находившиеся в комнате, смежной с комнатой Анны. Три статуэтки святых уже были разбиты, и когда очередь дошла до святого Джакомо, вдруг раздался детский плач – это кричал новорожденный, которого потом назвали Джоаккино. Счастливый отец бросился на колени перед оставшимся святым и восторженно возблагодарил его за ниспосланное счастье. Крестным отцом маленького Джоаккино был граф Паоло Маккирелли Джоадани, а крестной матерью – благородная синьора Катерина Джованелли, урожденная Семпрони. Но ведь Вивацца – простой трубач! О его знатном происхождении никто не знал! И вдруг – такие крестные… Однако для Италии того времени подобная простота в общении между представителями различных классов была явлением обыденным. И особенно это стало популярно в артистической среде.
А новорожденный наследник Джузеппе и Анны был просто очарователен. Ссылаться на мнение родителей в данном случае нельзя, оно не может быть объективным – свой малыш всегда кажется самым красивым в мире. Но их друзья в один голос называли Джоаккино «маленьким Адонисом». А пезарский художник Манчинелли, получивший заказ от муниципалитета написать картину для церкви св. Убальдо, воплотил черты Джоаккино в изображении мальчика, которому ангел указывает путь на небо.
Джузеппе Россини наслаждался покоем и тихой семейной жизнью около четырех лет. Но мир в те годы бурлил. С севера на Италию надвигались грозные революционные тучи. Начались победные наполеоновские походы. Французских солдат восторженно встречали в Италии. Принципы свободы и равенства были созвучны чувствам итальянского народа. Пезарские патриоты горячо приветствовали генерала Виктора, вступившего 5 февраля 1797 года в их город. Приход французских революционных войск был для всей страны как дуновение свежего ветра в душный день. Он дал дополнительный толчок национально-освободительному движению. Как и вся Италия, маленький Пезаро буквально кипел от новых и важных событий. Конституция, демократическое правительство, реформы! В те дни город жил в приподнятой и взволнованной атмосфере. И конечно, горячая кровь и свободолюбивый характер пезарского трубача Джузеппе Россини проявились в полной мере. Всей своей страстной натурой он отдался происходящим событиям. Восхищение новыми идеями получило даже визуальное воплощение – на двери его дома появилась гордая надпись: «Жилище гражданина Виваццы, истинного республиканца». Мирная жизнь кончилась. Идеи нельзя просто высказывать, за их реализацию надо бороться. И даже страдать. Так и случилось. В конце февраля того же года пришло известие о перемирии. Старое правительство было восстановлено, а вместе с ним и старые порядки. Началось преследование демократически настроенных патриотов. И конечно, одним из первых в черные списки попал наш «истинный республиканец». Это кончилось тем, что на обсуждении муниципальным советом жалованья служащих на будущий год, состоявшемся 13 декабря 1797 года, должность городского трубача была упразднена.
В это время пезарские патриоты готовили переворот. Джузеппе присоединился к ним. Тут кипучая энергия «истинного республиканца» нашла свой выход. В ночь с 21 на 22 декабря, под покровом темноты, заговорщики пробрались в спящий город. Их действия были быстры и решительны. Папские солдаты, застигнутые врасплох, бежали, старое правительство вновь было низложено.
Должность городского трубача восстановили. Казалось, Джузеппе мог торжествовать и успокоиться. Однако Вивацца был достаточно умным человеком, чтобы понять нестабильность сложившейся обстановки в стране. Он решает уехать куда-нибудь подальше от Пезаро, где все знали о его революционных привязанностях. Супруги Россини вступили в бродячую оперную труппу. Там Джузеппе стал валторнистом, а его жена – певицей.
Анна Россини обладала красивым голосом. Пение было ее любимым занятием и естественным состоянием. Она пела и за домашней работой, и за рукоделием, и над колыбелью своего сына. Нанявшись работать в театр, она исполняла самые различные роли. Нельзя согласиться со Стендалем, что это оказалась посредственная певица, но трудно поверить в то, как утверждал один из современников Джоаккино Россини, что она была «лучшей из лучших». Анна являлась просто хорошей певицей. Как-то много лет спустя ее гениальный сын с большим уважением рассказывал: «Бедная матушка! Она не лишена была таланта, хотя не знала ни одной ноты. Она пела как orecchiante, как мы это называем, исключительно по слуху. Между прочим, из ста итальянских певцов восемьдесят находятся в таком же положении». «Это просто здорово, – продолжал знаменитый маэстро с восторгом. – Научиться вполголоса напевать какую-нибудь каватину, это еще куда ни шло. Но как эти люди ухитряются запомнить средние голоса в ансамблях – для меня это просто загадочно». Анна была типичной представительницей своей страны и своего времени.
Когда в марте 1798 года в Йези (в провинции Анкона) был открыт оперный театр, на главную роль в первом спектакле «Прихотливая праведница» пригласили синьору Россини. Это выступление было не только первым на сцене нового театра, но и первым появлением женщины на театральной сцене этого города, поскольку до прихода французов в 1796 году папские власти строго запрещали участие женщин в публичных спектаклях. Специальным разрешением святейшего папы были сделаны исключения для областей Романья, Болонья, Феррара, герцогств Пезаро, Урбино, Синигалья, да и то лишь во время ярмарок. В остальных местах женские роли исполняли переодетые мужчины.
Испытания супругов Россини только начались. Они скитались по Италии, подписывая контракты с театрами различных городов: Болонья, Феррара… Сколько их было! Несчастья сопутствовали молодым артистам. В начале 1799 года Анна была вынуждена прервать свои выступления из-за болезни горла. А осенью был арестован Джузеппе. Консервативное правительство, вновь получившее силу благодаря приходу русских войск, начало преследование патриотов. Вивацце пришлось поплатиться за свои революционные убеждения. Арестованного в Болонье, его переводили из тюрьмы в тюрьму. Наконец в Пезаро состоялся процесс над обвиняемыми в якобинстве. Поведение Виваццы на суде было исключительно порядочным, он никого не скомпрометировал. Джузеппе Россини приговорили к тюремному заключению, которому не суждено было продлиться долго: 20 июля 1800 года приход французов принес свободу заключенным.
В эти годы скитаний сынишка супругов Россини оставался на попечении бабушки и тети. Он был вполне доволен своей жизнью, которая протекала спокойно и незаметно в тихом Пезаро. Образованием «маленького Адониса» было поручено заняться монахам францисканского монастыря. Однако Джоаккино вовсе не хотел учиться. Ведь ему было так хорошо бродить по улицам городка с ватагой своих сверстников, играть и шалить, бегать и прыгать. Мальчик рос необычайно живым, шустрым и веселым. Отцовская бурлящая энергия сполна передалась по наследству. Джоаккино был не только веселым шалуном, но и драчуном. Ссадины и отметины от его тумаков часто украшали некоторых «коллег» Джоаккино по уличным шатаниям.
В детстве мальчик не проявлял никаких признаков гениальности. Моцарт в его возрасте уже давал концерты, сочинял. Россини же в это время музыке не хотел даже учиться! Но ведь должен же человек хоть что-то уметь! И Джузеппе отдал своего сына на выучку к кузнецу Джульетта. Но и это не помогло – Джоаккино продолжал бездельничать.
Откуда такая ничем не пробиваемая лень? А может, наставники не очень хорошие? Такие вопросы задавали себе, вероятно, родители, прежде чем принять решение отвезти своего любимого шалуна в Болонью. Этот город был уже в те времена крупным культурным центром. Уж тут-то найдутся хорошие учителя! Сами же супруги Россини были вынуждены вести кочевой образ жизни, поиски заработка часто заносили их далеко от Болоньи. Жить в городе с сыном не было никакой возможности, поэтому они поручили своего мальчика городскому колбаснику, у которого тот должен был жить и питаться. Что же касается пищи духовной, то маленький Джоаккино был отдан на попечение сразу трех священников: дон Инноченцо должен был научить его чтению и письму, дон Фини – арифметике, дон Монти – латинскому языку. Обучать мальчика игре на спинете должен был некий Джузеппе Принетти из Новары.
Казалось, было продумано все. Сын Виваццы должен был получить прекрасное образование. Однако был упущен один момент – родителей не было рядом! И маленький шалопай продолжал лентяйничать! Плачевные результаты занятий с доном Инноченцо сказывались потом всю жизнь – его письма, наполненные глубокими мыслями и блестящим остроумием, страдали обилием орфографических и синтаксических ошибок. Сколь компетентен был в своем предмете учитель музыки Принетти, славившийся еще и изготовлением какого-то ликера, можно судить хотя бы по тому, что он заставлял своего ученика играть гаммы большим и указательным пальцами! А как проходили эти уроки?! Впоследствии знаменитый маэстро с доброй насмешкой вспоминал эти занятия. По его словам, у Принетти никогда не было своего дома. «Ночью он закутывался в плащ; прислонялся где-нибудь в углу под навесом и так спал. Ночные сторожа его знали и не беспокоили. Рано поутру он приходил ко мне, – рассказывал Россини, – вытаскивал из постели, что мне не доставляло никакого удовольствия, и заставлял играть. Иногда, плохо отдохнув, он засыпал тут же стоя, в то время как я упражнялся на спинете. Я пользовался этим и нырял под одеяло. Когда, пробудившись, он меня там обнаруживал, я успокаивал его заверениями, что во время его сна без ошибок проиграл пьесу». Можно себе представить, насколько «блистательны» могли быть результаты этих занятий!
Хотя Болонья и была крупным культурным центром, пребывание в этом городе тогда не оказало особого воздействия на очаровательного бездельника Джоаккино. Дела старшего Россини сложились так, что в 1802 году он с семьей поселился в родном городе Луго. Казалось бы, отъезд из такого города, как Болонья, должен отрицательно сказаться на образовании наследника Анны и Джузеппе. Впрочем, куда уж хуже! Однако случилось так, что именно здесь Джоаккино нашел наставника, давшего направление его творческому развитию. Именно его, каноника дона Джузеппе Малерби, будет добрым словом вспоминать знаменитый маэстро Россини. Дон Джузеппе происходил из богатого и знатного рода. Будучи человеком образованным, он старался привить мальчику любовь к классическому искусству, расширить его кругозор.
Но далеко не сразу все пошло гладко. Поначалу Джоаккино вовсе не хотел ничего познавать. Он бездельничал. И это вызвало гнев отца. Мальчика опять отдали в ученики к кузнецу – синьору Дзоли. Новым учителем был применен оригинальный, хотя и далеко не педагогичный воспитательный прием. Джоаккино продолжал лентяйничать, а кузнец Дзоли в отместку умел раздосадовать его не на шутку. Вслед уходящему домой нерадивому ученику кузнец потирал друг о друга указательные пальцы рук на манер оттачивания. В Италии этот жест считался обидным и делался в случае, если надо было кого-нибудь разозлить.
И вот тут случилось неожиданное, но желанное происшествие: в мальчике проснулся интерес к знаниям! Трудно сказать, что сыграло главную роль в перевоспитании юного бездельника. Обидное наказание кузнеца Дзоли или нежные увещевания матери? Интересное общение с Малерби или, может быть, он просто стал старше и умнее? Ведь Джоаккино шел уже одиннадцатый год. Во всяком случае, он начал с неусыпным рвением заниматься на спинете. Отец не мог приобрести для сына инструмент, и поэтому Малерби, видя одаренность своего ученика, разрешил мальчику заниматься у себя. В доме Малерби была богатая нотная библиотека. Именно здесь начинается знакомство юного Джоаккино с произведениями Гайдна и Моцарта, которым он внимал с восторгом и наслаждением. А тяга к знаниям все увеличивалась. Джоаккино рос, проявляя признаки необычайной одаренности. Дон Малерби обнаружил у мальчика прекрасный звонкий голос, что позволило определить его в Певческую школу, недавно организованную каноником. Там под чутким и искусным руководством своего доброго наставника дона Джузеппино, как ласково называл его теперь уже примерный ученик, Джоаккино делает большие успехи. Он начинает выступать в церквах Луго и его окрестностей, становится известным исполнителем церковной музыки.
Джузеппе Россини радовался успехам своего сына. Видя его старательность и интерес к знаниям, он начинает обучать мальчика игре на валторне. Джоаккино никогда не использует это умение для игры в оркестре, хотя впоследствии уроки скажутся на удивительно искусном использовании этого инструмента в оркестровке его произведений. Для валторны были написаны и одни из первых произведений будущего композитора – короткие дуэты, которые исполнялись вместе с отцом.
Семейство Малерби славилось своими либеральными взглядами. Это сказалось на образе мышления Джоаккино. Чувства патриотизма и ненависти к угнетению волновали горячее сердце юного наследника «истинного республиканца» Виваццы. Влияние дона Джузеппе отнюдь не ограничивалось только сферой музыкального искусства. Каноник воспитывал в своем питомце Гражданина. Однако в доме Малерби господствовала не только высокодуховная моральная атмосфера, но и блестящее остроумие, главным источником которого был брат учителя, каноник Луиджи Малерби. В его обществе природные ум и живость юного шалуна нашли благодатную почву для развития. Именно сюда, в веселый и интересный досуг мальчика в доме мудрого наставника, в общение с его братом, большим оригиналом, уходят корнями столь свойственные произведениям, беседам и письмам маэстро Россини остроумие и нередко едкая сатира.
Наступивший 1804 год принес в семью Виваццы неожиданную неприятность. Как и пять лет назад, у Анны началась болезнь горла, которая теперь окончилась печальным финалом: ей пришлось оставить сцену. После этого печального события Анна и Джузеппе Россини решают обосноваться в Болонье. Опять Болонья! У их сына были свои воспоминания об этом городе. Сколько шалостей и веселых игр происходило на ее улицах! Но Джоаккино стал совсем другим. Занятия с Малерби не прошли даром. Обучение мальчика приобретает еще более серьезный характер. Джоаккино начинает заниматься у Анджело Тезеи, который обучал его сольфеджио и искусству аккомпанемента. Занятия со столь опытным педагогом по вокалу очень скоро, буквально через несколько месяцев, дали результаты. И юный Джоаккино снова начинает петь в церквах, теперь уже такого крупного города, как Болонья. Его великолепное сопрано восхищало современников. Превосходный голос и изысканный музыкальный вкус ставили его в один ряд с самыми известными исполнителями церковной музыки того времени. Джельтруда Ригетти-Джорджи, ровесница и приятельница Джоаккино, ставшая знаменитой певицей, вспоминала, какое незабываемое впечатление оставляли сольные выступления ее юного друга. Возвышенная музыка, ангельское пение, божественные восторги… А после каждого выступления маленький артист получал свои три паоли, которые радовали мальчика не меньше божественных звуков в храмах. С восторгом бежал он к матери, чтобы отдать заработок, чувствуя, что вносит свою лепту в скудный семейный бюджет. С юных лет Джоаккино была свойственна серьезная, недетская ответственность перед своей семьей. Ответственность? А может быть, простая, детская, огромная любовь к родителям? Материальное положение семьи было тяжелым, мальчик видел, как нелегко даются отцу с матерью их небольшие заработки. Ему так хотелось хоть что-то сделать, хоть чем-то помочь! И когда он отдавал матери свои заработанные паоли, улыбка, появлявшаяся на ее усталом лице, была высшей наградой для Джоаккино, наградой значительно более ценной, чем все, что можно купить.
Не только церковная музыка влекла юного Джоаккино. Однажды ему довелось выступать и в опере. Он исполнил роль маленького Адольфо в опере Фердинандо Паэра «Камилла». Первое появление оказалось очень успешным. Мечта стать оперным певцом была путеводной звездой мальчика. Певец! Это так прекрасно! Впоследствии он говорил, что у него «только то и было на уме». А пока что Россини приходилось много работать. В качестве maestro al cembalo он успел побывать в различных театрах городов Марке и Романьи. За эту работу ему платили 6 паоли в вечер. И опять он имел возможность помогать родителям, постепенно становясь главной опорой и надеждой семьи. Работа аккомпаниатором явилась хорошей практической школой для будущего композитора. Он знакомился со множеством произведений. На итальянской сцене того времени ставилось большое количество опер, причем часто далеко не высшего качества. Но все равно это было полезно для Джоаккино, ведь чтобы отличать плохое от хорошего, с плохим тоже надо познакомиться. Именно во время контрактов с театрами различных городов он с головой окунался в театральную жизнь со всеми ее достоинствами и недостатками, с ее интригами, капризами певцов и певиц и подневольным положением композиторов.
Наш очаровательный герой чувствовал себя в театральной среде как рыба в воде. Все было близким и родным, все нравилось и увлекало. Впрочем, не все. Иногда певцы позволяли себе такие безвкусные и безграмотные дополнения к авторским текстам, что просто не хватало терпения. Однажды в городе Синигалья произошел забавный случай. Примадонна Аделаида Карпани, красивая женщина, но весьма посредственная певица, желая угодить публике, спела нелепейшее украшение в одной из арий. И тут из-за клави-чембало раздался громкий смех. Гнев театральной дивы был велик. Она тут же нажаловалась своему покровителю, импресарио театра маркизу Кавалли ди Синигалья. Разъяренный маркиз немедленно вызвал дерзкого аккомпаниатора к себе. Но Россини не испугался. Он по-деловому и толково объяснил суть конфликта. Вид юного красавца, такого умного и тонкого ценителя музыки, быстро смягчил маркиза Кавалли. Грозы не случилось. А маркиз проникся таким расположением к Джоаккино, что даже обещал поставить в театре его оперу, если таковая появится.
Многие современники пророчили юному Джоаккино блистательную певческую карьеру. Мальчик имел все данные для этого. Видя такие успехи своего сына, Вивацца решил отдать его учиться к знаменитому в то время тенору Маттео Бабини. Как раз тогда он, гастролировавший по всей Европе, вернулся в Болонью. Успехи в занятиях превзошли все ожидания. Единодушным решением Болонской филармонической академии в 1806 году Джоаккино Россини был принят в число ее членов. А академику – всего 14 лет. Интересно, что в том же году членом академии стала уже известная молодая певица, которой предстояло сыграть значительную роль в жизни Джоаккино. Это была Изабелла Кольбран.
Юный Россини мечтал о сцене. Но он хотел стать образованным исполнителем, не таким, как большинство знакомых певцов. А для этого нужны были глубокие систематические знания. И еще очень хотелось сочинять музыку. Работая в театрах, он довольно часто писал вставные арии для певиц и певцов. Впрочем, о большем он пока и не помышлял.
Глава 2.
…МУЗЫКАЛЬНЫЕ БЕЗДЕЛУШКИ, НЕОЖИДАННО ПРЕВРАТИВШИЕСЯ В ОПЕРУ
Стремительно летели годы. Очаровательный отпрыск Анны и Джузеппе Россини, шустрый и шаловливый, столь же стремительно превращался в красивого и энергичного юношу. Безукоризненно правильные черты лица, высокий открытый лоб, темные, слегка вьющиеся волосы, словно растрепанные ветром, и мягкий вдумчивый взгляд делали его очень привлекательным. Не только ровесницы, но и многие женщины постарше заглядывались на прелестного молодого человека. И этому способствовали вместе с внешностью общительный, покладистый и веселый нрав Джоаккино. Образ жизни он вел весьма рассеянный, но, как ни странно, именно это и дало толчок его творческой деятельности.
Впоследствии, когда уже всемирно прославленный маэстро вспоминал свои первые шаги на композиторском поприще, он говорил, что причиной всему оказалась прихоть одной из его подруг и покровительниц, захотевшей иметь арию из оперы, которую ставил Доменико Момбелли, знаменитый в то время певец, силами своей труппы. Желание дамы – закон для ее кавалера. А юный Россини, по его собственным словам, был страстным поклонником прекрасного пола. «Я обратился к переписчику, – рассказывал Россини известному немецкому пианисту Фердинанду Гиллеру, – и попросил у него копию, но он отказал. Тогда я отправился со своей просьбой к самому Момбелли, но и он отверг ее». Однако не тут-то было! С детства Джоаккино обладал очень упрямым и настойчивым характером. «Вам ничего не поможет, – были дерзкие слова юноши, – сегодня вечером я еще раз прослушаю оперу и запишу из нее все, что мне понравится». Подобное заявление ничуть не смутило Момбелли: «Поживем, увидим», – спокойно произнес тот, твердо уверенный, что у молодого любителя музыки ничего не выйдет. И тем не менее ошибся. «Я же не поленился, – рассказывал Россини, – еще раз внимательнейшим образом прослушал оперу, а затем сделал полный клавираусцуг и отнес его Момбелли. Он не хотел этому верить, кричал о предательстве копииста и еще что-то в этом роде». Но эти обидные слова не обезоружили Россини, смолоду умевшего выходить из самых неожиданных ситуаций. «Если вы мне не доверяете, тогда я прослушаю оперу еще пару раз и запишу полную партитуру, но на ваших глазах», – гордо и уверенно ответил будущий композитор. Много лет спустя он рассказывал Гиллеру: «Моя большая, но в данном случае обоснованная самоуверенность победила его (Момбелли. – О. К.) недоверие, и мы стали добрыми друзьями».
Новый друг юного Россини, Доменико Момбелли, оказался весьма незаурядным человеком. Он был не только певцом большой культуры, заслуженно пожинавшим лавры во всех крупнейших театрах Европы, но еще и органистом, и композитором. В 1805 году он окончательно обосновался в Болонье, имел свою маленькую семейную труппу.
А труппа Момбелли была в прямом смысле слова семейной. Кроме самого Момбелли, исполнявшего партии тенора, в нее входили его дочери Эстер и Марианна, обладательницы прекрасных голосов сопрано и контральто. Особенно восхищало слушателей светлое и серебристое сопрано Эстер. Перед ней открывались широкие горизонты в театральном мире, однако блестящая карьера певицы была прервана ее свадьбой с графом Гризи. Тем не менее эта домашняя труппа просуществовала несколько лет. Приглашали только исполнителя басовых партий. Именно для этой труппы Момбелли хотел получить какую-нибудь оперу.
Вопрос о либретто не вызывал долгих размышлений и осложнений. В те времена эта проблема представлялась несущественной. Главным в оперном спектакле было пение солистов, а о чем они поют – не имело значения. Лишь бы в их ариях выражались различные чувства – гнев и радость, любовь и ненависть, торжество или печаль. За создание либретто взялась почтенная синьора Винченцина Момбелли, урожденная Вигано, дочь знаменитого хореографа. Она увлекалась поэзией и писала стихи. Ею же был предложен и сюжет «Деметрио и Полибио».
На роль сочинителя музыки Момбелли наметил своего нового знакомого, Джоаккино Россини. Но Россини об этом даже не догадывался. Ему давали тексты к различным ариям, ансамблям или хорам, и начинающий композитор радостно исполнял заказ, получая за выполненную работу несколько пиастров. Сюжета оперы он не знал вплоть до самого конца. Либретто целиком никогда не видел. Да и видеть-то было нечего. Синьора Момбелли не торопилась, сочиняя текст по мере сочинения музыки. Впоследствии Россини вспоминал об этом эпизоде своей юности: «Так я и написал, сам того не зная, первую оперу. Мой учитель пения Бабини дал мне попутно несколько хороших советов. Он страстно восставал против некоторых мелодических оборотов, которые в ту пору были в большом ходу, и потратил все свое красноречие, чтобы заставить меня избегать их». Заметьте: написать целую оперу, «сам того не зная»! Работать урывками, сочиняя на текст, создававшийся по частям! Шел 1806 год, и юному автору было всего 14 лет! Что могло бы тут получиться хорошего, если бы не гений Россини… Его удивительное чутье осторожно вело творческую фантазию по запутанным лабиринтам громоздкого либретто.
Как же воплотилось в музыке это «случайное» создание? Вот увертюра. Итальянцы издавна не любили развернутых инструментальных форм, считали это «немецким варварством». А юный Россини, этот дерзкий мальчишка, в своем первом произведении представляет слушателям обширную увертюру! Вслед за помпезным вступлением следует более подвижная часть (андантино), затем быстрая (аллегро). Здесь явно прослеживается влияние австро-немецкой оперно-симфонической школы. Знакомство с произведениями Гайдна и Моцарта не прошло даром, однако усвоение их традиций молодым композитором было творческим. Черты яркой россиниевской индивидуальности проявляются и в этом раннем, во многом неосознанном произведении, что сказалось в общем характере образности, в национальном складе мелодизма, в ритмической гибкости и подвижности. Самые различные настроения сменяют друг друга на протяжении увертюры. Это и торжественная величественность, и трепетная взволнованность, и элегическая грусть, и солнечная радость. Целый калейдоскоп ощущений вводит в атмосферу оперы, но сюжетно это обширное вступление не связано с ней. По традициям итальянской оперы увертюра еще не являлась началом произведения и выполняла роль современного звонка, возвещающего, что скоро начнется представление. При ее звуках слушатели могли искать свои места, общаться со знакомыми, ходить по залу или читать либретто. А увертюра молодого композитора все-таки создавала настрой на последующее действие! И уже это было ново и необычно.
События оперы происходят на Востоке, что было традиционно Для оперных сюжетов тех дней. Восточная экзотика манила и слушателей, и авторов. Синьора Момбелли оказалась в русле модных веяний своего времени. Действие «Деметрио и Полибио» разворачивается в некоем государстве Патри.
Первый акт этой «случайно» написанной оперы начинается лирической сценкой царя Полибио с его приемным сыном Сивено, которого любит как родного и даже хочет сделать своим наследником. Звучит элегическое дуэттино. Опера начинается с ансамбля?! Это вместо-то выходной арии? Быть может, такое дерзкое новаторство не было вполне осознано юным композитором, но от этого оно не становится менее оригинальным и свежим. Герои исполнены чувством родственной любви друг к другу. Согласно устоявшейся дуэтной традиции Сивено повторяет мелодию Полибио. Но вот интересная особенность – пунктирный нисходящий ход у царя заменен в партии Сивено мягким триольным движением! С самых первых тактов мы видим упорное стремление юного Джоаккино к правдивой выразительности своей музыки, что в данном случае проявилось в индивидуализации вокальных партий героев. И пусть дифференциация средств минимальна, но тонким и неброским штрихом она подчеркивает различие характеров персонажей. Полибио суров и благороден. Сивено юн и неопытен.
Однако счастливая идиллия неожиданно нарушается прибытием послов из Сирии, соседнего враждебного государства, во главе с приближенным царя Деметрио Эвменеем. Послы преподносят Полибио дорогие подарки. Но это все неспроста. Взамен они требуют отдать им Сивено, по их словам, сына любимого придворного царя Деметрио. Мальчик потерялся во время войн. Теперь вельможа умер, и царь хочет иметь при себе его наследника. Ариозо Эвменея исполнено блеска и виртуозности. Оно вполне выдержано в традициях итальянской оперы-сериа. Решимость и отвага героя подчеркнуты в музыке широкими скачками и активной ритмикой.
Полибио и возмущен, и растерян: неужели у него отнимут Сивено, на которого возложены такие большие надежды? Сивено тоже встревожен. Он любит Лизингу, дочь Полибио, и девушка отвечает юноше взаимностью. Вдруг их счастье будет разбито? Потому-то царь и желает отстоять чувства свои и своих близких. Звучит его гневный дуэт-диалог с Эвменеем. Возбуждение героев достигает большой силы. А передает это юный Россини при помощи введения полифонических приемов. И пусть они еще несовершенны, пусть несложны и неоригинальны, пусть неразнообразны и даже немногочисленны, но они есть! Так сценическое положение максимально приближается к правде, естественно, насколько позволяли устоявшиеся оперные традиции.
Отказ Полибио отдать своего приемного сына вызывает гнев Эвменея, который в ярости грозит войной.
Но что бы там ни было, а жизнь продолжается. Сивено и Лизинга любят друг друга, и Полибио решает устроить их счастье, венчает молодых. Свои чувства счастливые влюбленные изливают в лирическом дуэте «Это сердце тебе клянется в любви». Мелодия его проста и просветленна, исполняется героями в терцию, что является традиционным для итальянского дуэтного пения, как профессионального, так и народного. Сам композитор говорил впоследствии, что дуэт пользовался довольно большой популярностью в Италии.
Счастье супругов безмерно, но Сивено должен идти сражаться с врагами.

Клюйкова Ольга Васильевна - Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини => читать книгу далее


Надеемся, что книга Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини автора Клюйкова Ольга Васильевна вам понравится!
Если это произойдет, то можете порекомендовать книгу Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини своим друзьям, проставив ссылку на страницу с произведением Клюйкова Ольга Васильевна - Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини.
Ключевые слова страницы: Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини; Клюйкова Ольга Васильевна, скачать, читать, книга и бесплатно